Salvadoro Dalí (Salvador Dalí) paveikslas „Šv. Kryžiaus Jono Kristus“ (1951 m.) yra vienas ryškiausių XX amžiaus religinės tapybos kūrinių. Nors menininkas pasaulyje žinomas kaip siurrealizmo atstovas, šis darbas žymi naują jo kūrybos etapą, kuriame siurrealistinę vaizduotę pakeitė matematinė harmonija ir religinė simbolika. Paveikslas išsiskiria neįprastu Kristaus vaizdavimo kampubir preciziška kompozicija, kurioje susilieja Renesanso meno tradicija, mistika ir moderniojo mokslo idėjos.
Pirmą kartą paveikslas buvo pristatytas visuomenei 1951 m. Londone, o kitų metų pradžioje jį įsigijo Glazgo miesto muziejų ir galerijų kolekcija. Šis sprendimas sukėlė nemažai diskusijų. Vieni kūrinį laikė religinės tapybos šedevru, kiti kritikavo dėl didelės įsigijimo kainos ir neįprastos ikonografijos. Vėliau paveikslas net du kartus buvo vandalų apgadintas, tačiau kiekvieną kartą restauruotas ir šiandien tebėra vienas lankomiausių Kelvingrouvo meno galerijos eksponatų.
Pats S. Dalí ne kartą aiškino, kad paveikslo idėją jam įkvėpė šv. Kryžiaus Jonui priskiriamas Nukryžiuotojo piešinys, kurį jis esą pamatė karmelitų vienuolyne Aviloje. Menininkas pasakojo, jog šis piešinys jį taip sujaudino, kad netrukus sapne išvydo Kristų tokioje pačioje pozoje, tik virš Port Lligato įlankos. Po šios vizijos jis nusprendė nutapyti savo garsųjį Nukryžiuotąjį.
Vis dėlto šiuolaikiniai tyrimai rodo, kad ši istorija atskleidžia tik dalį paveikslo genezės. Paveikslo atsiradimą nulėmė kur kas sudėtingesnis kūrybinis procesas. Šv. Kryžiaus Jono piešinys buvo svarbus, tačiau jis nebuvo vienintelis ir net ne pagrindinis kompozicijos šaltinis. S. Dalí kūryboje susiliejo Renesanso tapybos pavyzdžiai, kruopščiai apskaičiuota geometrija, fotografija, aukso pjūvio principai ir branduolinės mistikos filosofija, todėl galutinis rezultatas tapo ilgų meninių ieškojimų ir preciziško planavimo vaisiumi.
Paveikslo genezė ir ankstyvieji įkvėpimo šaltiniai
Ilgą laiką buvo manoma, kad pagrindinis S. Dalí paveikslo įkvėpimo šaltinis buvo šv. Kryžiaus Jonui priskiriamas nedidelis Nukryžiuotojo piešinys. Pats menininkas šią istoriją nuolat kartojo, pabrėždamas, jog būtent šis mistiko sukurtas eskizas nulėmė būsimo paveikslo kompoziciją. S. Dalí teigė, kad piešinys atsirado po šv. Kryžiaus Jono religinės ekstazės ir yra vienintelis žinomas jo piešinys. Menininko pasakojimu, piešinyje pavaizduotas Kristus tapo atspirties tašku jo paties vizijai.
Tačiau detalesnė vizualinė analizė leidžia suabejoti tokiu aiškinimu. Lyginant abu kūrinius matyti, kad juos sieja Kristaus kūno nusvirimas, nuleista galva ir neįprastas žvilgsnio taškas iš viršaus. Tuo tarpu svarbiausi kompoziciniai sprendimai, tokie kaip kryžiaus padėtis, proporcijos, horizonto linija ar visos scenos architektūra, iš esmės skiriasi. Todėl vien šv. Kryžiaus Jono piešinys negali paaiškinti tokios sudėtingos ir kruopščiai sukonstruotos kompozicijos.
Atkreiptinas dėmesys į XV amžiaus italų dailininko Andrea del Castagno (Andrėja del Kastanjos) freską Trejybė su šv. Jeronimu ir kitais šventaisiais, esančią Florencijos Švč. Apreiškimo (Santissima Annunziata) bažnyčioje. Ši freska vaizduoja dramatiškai sutrumpintą Nukryžiuotąjį, matomą iš viršaus. Toks rakursas Renesanso mene buvo retas ir iš karto patraukia dėmesį savo originalumu.
Tikėtina, kad S. Dalí su šia kompozicija susipažino dar vaikystėje. Jo tėvas sūnui padovanojo „Gowans’s Art Gallery“ (Gowanso meno galerijos) meno albumų seriją, kurioje buvo publikuota A. del Kastanjos freskos reprodukcija. Pats S. Dalí vėliau prisiminė, kad vaikystėje šiuos leidinius studijuodavo valandų valandas ir daugelį juose esančių paveikslų buvo išmokęs beveik mintinai. Tai reiškia, kad A. del Kastanjos kūrinio kompozicija menininko atmintyje galėjo išlikti kelis dešimtmečius.
Dar svarbiau tai, kad 1938 m. kelionės po Italiją metu S. Dalí lankėsi Florencijoje ir savo akimis matė originalią freską. Žinant jo išskirtinį domėjimąsi meno istorija, Renesanso meistrais ir muziejais, būtų sunku įsivaizduoti, kad jis būtų praleidęs vieną garsiausių miesto bažnyčių. S. Dalí visą gyvenimą kruopščiai studijavo senųjų meistrų kūrybą, Madrido Karališkojoje dailės akademijoje gilinosi į meno istoriją, Prado muziejuje valandų valandas analizavo klasikinių paveikslų kompoziciją, o vėliau ne kartą grįždavo prie Leonardo da Vinci (Leonardo da Vinčio), Raffaello (Rafaelio), Johannes Vermeer (Johaneso Vermerio) ir kitų autorių darbų.
Vizualinis A. del Kastanjos ir S. Dalí paveikslų palyginimas atskleidžia stulbinantį kompozicinį artumą. Abu kūriniai yra beveik vienodo formato, abiejuose Kristus vaizduojamas iš viršaus, o kryžius užima beveik visą drobės plotį. Kristaus figūra abiejuose paveiksluose dominuoja viršutinėje kompozicijos dalyje, horizonto linija yra labai žema, o fonas aiškiai skiria dangiškąją ir žemiškąją erdves. Tokių sutapimų gausa leidžia manyti, kad būtent A. del Kastanjos freska tapo pagrindiniu S. Dalí kompozicijos modeliu.
Tuo tarpu šv. Kryžiaus Jono piešinys papildė jau egzistuojančią idėją. Iš jo S. Dalí perėmė ne bendrą kompoziciją, o nusvirusį Kristaus kūną ir nuleistą galvą, suteikiančius paveikslui emocinio intensyvumo. Taigi garsusis S. Dalí Nukryžiuotasis gimė sujungus du skirtingus meninius šaltinius: A. del Kastanjos kompozicinę struktūrą ir šv. Kryžiaus Jono mistinės vizijos išraišką. Ši sintezė tapo pirmuoju žingsniu kuriant vieną originaliausių XX amžiaus religinės tapybos kūrinių.
Trikampis, apskritimas ir S. Dalí geometrinė vizija
Nors A. del Kastanjos freska ir šv. Kryžiaus Jono piešinys suteikė pagrindinius ikonografinius orientyrus, jie dar nepaaiškina svarbiausio S. Dalí paveikslo išskirtinumo, nepaprastai tikslios geometrinės sandaros. Menininkas neapsiribojo ankstesnių kūrinių interpretacija. Jis siekė sukurti kompoziciją, kurioje kiekviena forma, proporcija ir figūros padėtis būtų pavaldžios matematinės harmonijos principams. Šį siekį patvirtina ne tik išlikę eskizai, bet ir paties S. Dalí komentarai apie paveikslo kūrimą.
Vienas svarbiausių šio kūrybinio proceso dokumentų yra 1950-1951 m. sukurtas guašo eskizas, kuriame pateikiami du scheminiai piešiniai su menininko užrašais. Šiame eskize pirmą kartą pasirodo du pagrindiniai būsimos kompozicijos elementai – trikampis ir apskritimas. S. Dalí juos laikė ne dekoratyvinėmis figūromis, bet visą paveikslą organizuojančiais geometriniais principais.
Pirmasis eskizo užrašas pasakoja apie 1950 m. sapną, kuriame menininkas regėjo vaizdinį, primenantį atomo branduolį. S. Dalí teigimu, ši forma jam įgijo metafizinę prasmę ir tapo visatos vienybės simboliu, kurį jis tapatino su Kristumi. Antrajame užraše aiškinama, kad, susipažinęs su šv. Kryžiaus Jono piešiniu, jis apsisprendė dėl trikampio ir apskritimo, nes šios dvi figūros estetiškai apibendrino visą ankstesnę jo meninę patirtį.
Šiame etape menininkui svarbiausia tapo ne pats Nukryžiavimo siužetas, bet jo struktūra. Kristaus figūra turėjo ne atsitiktinai užimti vietą drobėje, o įsilieti į iš anksto suplanuotą geometrinę sistemą. Todėl S. Dalí pradėjo ieškoti tokių proporcijų, kurios leistų sujungti religinę simboliką su klasikinės harmonijos principais.
Ypatingą reikšmę įgavo trikampis. Vėliau sukurtoje graviūroje, paremtoje tuo pačiu eskizu, aiškiai matyti, kad trikampio kraštinės eina per Kristaus rankų žaizdas ir pėdas. Tokia schema leidžia manyti, kad trikampis buvo ne atsitiktinis pagalbinis brėžinys, o pagrindinė kompozicijos ašis. Kristaus kūnas tampa tarsi įrašytas į idealią geometrinę figūrą, kuri suteikia visam paveikslui nepaprasto stabilumo ir vidinės pusiausvyros.
Ne mažiau svarbus buvo ir apskritimas. Ilgą laiką buvo manoma, kad jis simbolizuoja Kristaus galvą arba aureolę. Eskize apskritimas nėra tiksliai sutapatintas su galvos padėtimi, todėl greičiausiai jis buvo geometrinės konstrukcijos dalis, leidusi nubraižyti trikampį pagal griežtas matematines proporcijas.
Šį aiškinimą sustiprina paties S. Dalí laiškas žurnalui Scottish Art Review, kuriame jis pabrėžė, kad paveikslo geometrinė sandara buvo sukurta vadovaujantis Luca Pacioli (Luka Pačiolio) aprašytais dieviškosios proporcijos dėsniais. Šis teiginys ilgą laiką kėlė daug klausimų, nes L. Pacioli veikale nėra trikampio, kuris tiksliai atitiktų S. Dalí eskizuose matomą formą. Dėl šios priežasties buvo manoma, kad menininkas veikiau kalbėjo metaforiškai.
Trikampis nėra tiesiogiai paimtas iš L. Pačiolio brėžinių. Veikiau jis išvedamas iš geometrinės konstrukcijos, paremtos taisyklingu penkiakampiu ir aukso pjūvio proporcijomis. Tokiu būdu S. Dalí ne kopijavo Renesanso matematines schemas, bet kūrybiškai jas transformavo, pritaikydamas savo paveikslo kompozicijai.
Šis atradimas leidžia naujai pažvelgti į visą paveikslo struktūrą. Paaiškėja, kad Kristaus figūra nebuvo pritaikyta prie jau egzistuojančio piešinio. Visas kūrybinis procesas buvo nukreiptas į tai, kad figūra idealiai atitiktų iš anksto apskaičiuotą geometrinę sistemą. Todėl kiekvienas jos pasvirimo kampas, rankų padėtis ir kryžiaus proporcijos buvo kruopščiai planuojami.
Ši geometrija atliko ne tik estetinę, bet ir simbolinę funkciją. Trikampis nuo seno krikščioniškojoje ikonografijoje siejamas su Švenčiausiąja Trejybe, o apskritimas su amžinybe ir dieviškąja vienybe. S. Dalí šias tradicines reikšmes papildė šiuolaikiniu mokslo pasaulėvaizdžiu. Jo kūryboje geometrija tampa universalia kalba, leidžiančia sujungti religiją, matematiką į vieną harmoningą sistemą.
Modelis, fotografija ir kūrybinis procesas
Kuriant „Šv. Kryžiaus Jono Kristų“ S. Dalí rėmėsi fotografija. Nors pats menininkas savo pasakojimuose daugiausia akcentavo mistinę viziją ir šv. Kryžiaus Jono piešinį, išlikę liudijimai bei archyvinė medžiaga rodo, jog galutinis paveikslas atsirado ne vien iš vaizduotės. Prieš pradėdamas tapyti, S. Dalí organizavo fotosesijas, eksperimentavo su modelio padėtimi ir ieškojo tiksliausios perspektyvos, kuri leistų įgyvendinti iš anksto suplanuotą geometrinę kompoziciją.
Modeliu buvo pasirinktas Holivudo kaskadininkas Russell Saunders (Raselas Saundersas). Jį S. Dalí pristatė kino prodiuseris Jack Warner (Džekas Warneris), su kuriuo menininkas buvo susipažinęs gyvendamas Jungtinėse Amerikos Valstijose. Saundersas pasižymėjo išraiškingu atletiniu kūnu ir puikiomis fizinėmis proporcijomis, todėl atitiko S. Dalí ieškomą idealizuotą Kristaus įvaizdį. Pasak paties modelio prisiminimų, jis buvo pakviestas dalyvauti ne įprastoje fotosesijoje, o sudėtingame meniniame eksperimente, kurio metu buvo ieškoma tiksliausio žmogaus kūno vaizdavimo iš neįprasto rakurso.
Fotosesijos metu R. Saundersas buvo pritvirtintas prie medinės platformos taip, kad jo kūnas galėtų laisvai reaguoti į gravitacijos jėgą. S. Dalí sąmoningai atsisakė tradicinės statiškos pozos. Menininkui buvo svarbu stebėti natūralų pečių nusileidimą, įtemptus raumenis, galvos svorį ir viso kūno deformaciją kabant. Būtent todėl Kristaus figūra paveiksle atrodo tokia įtikinama, joje nėra dirbtinumo pozavimo. Kūnas perteiktas taip, kaip jis iš tikrųjų elgtųsi veikiamas savo svorio.
R. Saundersas vėliau prisiminė, kad S. Dalí nuolat eksperimentavo su apšvietimu, fotografavimo kampais ir modelio padėtimi. Buvo išbandyta daugybė skirtingų variantų, kol menininkas rado kompoziciją, atitinkančią jo sumanymą. Pats S. Dalí yra pasakojęs, kad modelis buvo kabinamas net šešias dienas. Toks ilgas pasirengimas rodo, jog paveikslo kompozicija neatsirado spontaniškai, kiekvienas elementas buvo kruopščiai tikrinamas ir koreguojamas.
Šį darbo metodą patvirtina ir Emilijus Puignau (Emilio Puignau), ilgamečio S. Dalí bendradarbio ir draugo liudijimas. Pasak jo, 1951 m. atvykęs į Port Lligatą jis dirbtuvėje ant grindų išvydo kelias dideles modelio fotografijas. Jose buvo matomas jaunas vyras, nufotografuotas iš viršaus neįprastoje nukryžiuotojo pozoje, nuleista galva ir nusvirusiu kūnu. S. Dalí paaiškino, kad viena iš šių fotografijų taps būsimo paveikslo pagrindu.
Dar svarbesnis buvo kitas menininko prašymas. S. Dalí paprašė E. Puignau nubraižyti kryžių taip, kad jo perspektyva idealiai sutaptų su nufotografuoto modelio perspektyva. Tai reiškia, kad fotografijoje iš pradžių buvo tik žmogaus figūra, o pats kryžius buvo suprojektuotas atskirai, naudojant tikslius geometrinius skaičiavimus. Šis faktas paneigia paplitusią nuomonę, jog visas vaizdas buvo tiesiog nukopijuotas iš vienos nuotraukos. Iš tikrųjų paveikslas buvo sudarytas iš fotografinio modelio, matematiškai apskaičiuoto kryžiaus ir vėliau nutapyto kraštovaizdžio.
E. Puignau taip pat pasakoja, kad pasirinkta fotografija buvo padidinta iki būsimos drobės dydžio ir trafareto būdu perkelta ant drobės. Tai leido neprarasti nė menkiausių anatominių detalių. Tokia darbo technika paaiškina, kodėl Kristaus kūnas paveiksle atrodo nepaprastai tikroviškas. S. Dalí ne improvizavo tapydamas figūrą, jis siekė maksimaliai tiksliai perteikti tai, ką buvo užfiksavęs fotoaparato objektyvas.
Šį tikslumą patvirtina ir optinis efektas. Į paveikslo reprodukciją galima pažvelgti viena akimi, kaip pasaulį matė fotoaparato objektyvas. Tokiu atveju Kristaus figūra įgauna ryškų trimatį įspūdį ir atrodo tarsi iškiltų iš drobės. Toks efektas būtų neįmanomas, jei tapant būtų buvusios pakeistos kūno proporcijos ar perspektyva. Tai leidžia daryti išvadą, kad S. Dalí labai tiksliai išsaugojo fotografinį vaizdą.
Įdomu tai, kad toks pats trimatiškumo įspūdis nepasireiškia kryžiaus atžvilgiu. Nors jis nutapytas meistriškai, žiūrint viena akimi jis atrodo gerokai plokštesnis nei Kristaus kūnas. Kryžius nebuvo fotografuojamas kartu su modeliu. Jis buvo sukurtas vėliau, remiantis geometriniais skaičiavimais ir perspektyvos dėsniais. Todėl žmogaus figūra ir kryžius turi skirtingą optinę prigimtį: viena yra tiesioginis fotografinės projekcijos rezultatas, o kitas yra matematinės konstrukcijos vaisius.
Šis atradimas leidžia naujai įvertinti S. Dalí darbo metodą. Menininkas ne tik pasitelkė fotografiją kaip pagalbinę priemonę, bet ir sujungė ją su klasikine perspektyvos teorija bei preciziška geometrija. Tokia sintezė primena Renesanso meistrų praktiką, kai optiniai prietaisai, matematiniai brėžiniai ir anatomijos studijos buvo laikomi priemone pasiekti didžiausią įmanomą tikrovės tikslumą.
Pats S. Dalí niekada neslėpė naudojęsis fotografija. Jis kritikavo įsitikinimą, kad fotografijos panaudojimas menkina menininko talentą. Jo nuomone, tikrasis meistriškumas slypi ne atsisakyme naudotis techninėmis priemonėmis, bet gebėjime jas paversti meno kūrinio dalimi. Menininkas ne kartą pabrėžė, kad žavėjosi J. Vermeeriu ir buvo įsitikinęs, jog šis taip pat naudojosi optiniais prietaisais. Todėl fotografija S. Dalí kūryboje buvo ne kūrybinio proceso supaprastinimas, bet dar viena priemonė siekiant absoliutaus tikslumo.
Geometrija, aukso pjūvis ir matematinė paveikslo sandara
Analizuojant „Šv. Kryžiaus Jono Kristų“ tampa akivaizdu, kad S. Dalí siekė sukurti ne tik estetiškai įtaigų religinį paveikslą, bet ir matematiškai tobulą kompoziciją. Jo tikslas buvo sujungti klasikinę harmoniją, Renesanso geometriją ir šiuolaikinį mokslinį pasaulėvaizdį į vientisą sistemą, kurioje kiekviena linija ir kiekviena proporcija turėtų aiškią prasmę. Ši idėja glaudžiai siejosi su menininko įsitikinimu, kad tikrasis grožis kyla iš tvarkos, o tvarką geriausiai atskleidžia matematika.
Dar gerokai prieš pradėdamas tapyti šį paveikslą S. Dalí domėjosi geometrija, stereometrija ir vadinamąja dieviškąja proporcija. Jį žavėjo taisyklingieji daugiakampiai, ypač penkiakampis ir dodekaedras, kuriuos laikė universaliais gamtos bei kosmoso harmonijos modeliais. Šios idėjos ryškiai atsispindi ir ankstesniuose jo darbuose, tokiuose kaip „Leda Atomica“ (1949 m.), kur visa kompozicija kuriama remiantis penkiakampio struktūra, bei „Paskutinė vakarienė“ (1955 m.), kurioje figūros komponuojamos dodekaedro erdvėje.
Svarbų vaidmenį S. Dalí intelektinėje raidoje suvaidino rumunų kilmės matematikas, filosofas ir estetikos tyrinėtojas Matila Ghyka (Matila Gika). Jo knygose išsamiai nagrinėjama aukso pjūvio reikšmė architektūroje, mene ir gamtoje. M. Gika teigė, kad tam tikros proporcijos žmogaus akiai atrodo harmoningos todėl, jog jos nuolat pasikartoja augalų sandaroje, gyvūnų kūnuose, žmogaus anatomijoje ir net kosminiuose procesuose. S. Dalí ne tik buvo susipažinęs su šiomis idėjomis, bet ir aktyviai jomis naudojosi. Išlikusiuose „Leda Atomica“ eskizuose matyti, kad jis tiesiogiai taikė M. Gikos pateiktas geometrines formules, apskaičiuodamas kompozicijos proporcijas.
Ne mažesnę įtaką menininkui darė ir XV a. matematikas L. Pačiolis, kurio veikalas „De Divina Proportione“ tapo vienu svarbiausių Renesanso tekstų apie matematinę harmoniją mene. L. Pacioli aukso pjūvį vadino dieviškąja proporcija, nes, jo manymu, ši proporcija atspindi tobulą visatos sandarą. Knygą iliustravo L. da Vinčis, todėl ji tapo savotišku tiltu tarp matematikos ir dailės. S. Dalí šį veikalą laikė vienu svarbiausių savo kūrybos teorinių šaltinių ir ne kartą pabrėžė, kad „Šv. Kryžiaus Jono Kristaus“ kompozicija buvo kuriama remiantis būtent L. Pačiolio aprašytais principais.
S. Dalí nesiekė pažodžiui atkartoti Renesanso geometrinių schemų. Jis kūrybiškai interpretavo jų logiką. Analizuodamas paveikslo proporcijas tyrėjas nustatė, kad svarbiausias kompozicijos trikampis tiksliai atitinka konstrukciją, kurią galima išvesti iš taisyklingo penkiakampio geometrijos. Šis ryšys nėra atsitiktinis. Penkiakampio viduje susidarančios atkarpos nuolat dalijasi pagal aukso pjūvio santykį, todėl ši figūra nuo Antikos laikų buvo laikoma viena tobuliausių geometrinių formų.
Ant paveikslo uždėjus penkiakampio konstrukciją, trikampio kraštinės idealiai sutampa su Kristaus kūno padėtimi. Rankų žaizdos, pėdos ir kūno ašis išsidėsto tiksliai ten, kur to reikalauja geometrinis modelis. Tai leidžia daryti išvadą, kad trikampis nebuvo nubraižytas jau nutapius figūrą. Greičiau pati figūra buvo fotografuojama ir komponuojama taip, kad vėliau nepriekaištingai įsilietų į iš anksto apskaičiuotą geometrinę sistemą.
Tokia išvada paaiškina ir kitą svarbų faktą, kodėl S. Dalí buvo toks reiklus fotografuojant modelį. Kiekvienas kūno pasvirimo laipsnis, kiekvienas rankų kampas ir net galvos padėtis turėjo atitikti matematinį brėžinį. Nedidelis nukrypimas būtų sugriovęs visą kompozicinę harmoniją. Būtent todėl R. Saundersas buvo fotografuojamas daugybę kartų, o S. Dalí kelias dienas eksperimentavo su jo padėtimi, kol pasiekė norimą rezultatą.
Geometrija nulėmė ne tik žmogaus figūrą, bet ir kryžiaus proporcijas. Lyginant su A. del Kastanjos freska matyti, kad S. Dalí sąmoningai praplatino kryžiaus horizontalųjį skersinį ir pailgino vertikaliąją siją. Šie pakeitimai nebuvo atsitiktiniai ar vien estetiniai. Jie buvo būtini tam, kad kryžius idealiai įsilietų į pasirinktą trikampio konstrukciją. Taigi kryžiaus forma buvo diktuojama ne ikonografinės tradicijos, o geometrinės logikos.
Ne mažiau reikšmingas yra ir paveikslo formatas. Drobės aukščio ir pločio santykis artimas tam, kurį matome A. del Kastanjos freskoje, tačiau S. Dalí jį papildė savita vidine proporcijų sistema. Žemas horizontas, beveik visą paveikslo plotį užimantis kryžius ir viršutinėje drobės dalyje dominuojanti Kristaus figūra sudaro pusiausvyrą, kuri žiūrovui sukelia stabilumo ir ramybės įspūdį.
Šioje vietoje išryškėja vienas svarbiausių S. Dalí kūrybos principų. Jam geometrija nebuvo vien techninis įrankis. Matematinės proporcijos tapo savotiška dvasinės tikrovės kalba. Menininkas tikėjo, kad visata yra paremta tvarka, o ši tvarka geriausiai atsiskleidžia skaičiuose ir geometrinėse figūrose. Todėl matematinė harmonija paveiksle įgauna ne tik estetinę, bet ir metafizinę reikšmę.
Šią idėją sustiprina ir simbolinė pagrindinių geometrinių formų prasmė. Trikampis nuo ankstyvosios krikščionybės laikų laikomas Švenčiausiosios Trejybės ženklu, o apskritimas simbolizuoja amžinybę ir dieviškąją vienybę. Penkiakampis savo ruožtu siejamas su aukso pjūviu, žmogaus kūno proporcijomis ir gamtos harmonija. S. Dalí šias tradicines reikšmes sujungė į vieną sistemą, kurioje religinė simbolika ir matematiniai dėsniai ne prieštarauja vienas kitam, bet tampa skirtingomis tos pačios tiesos išraiškomis.
Mistinė simbolika, branduolinė mistika ir paveikslo prasmė
Nors „Šv. Kryžiaus Jono Kristus“ stebina savo techniniu tikslumu ir geometrine sandara, vien matematika šio kūrinio neįmanoma paaiškinti. S. Dalí siekė sukurti paveikslą, kuriame racionalus pasaulio pažinimas susijungtų su religine patirtimi. Jo tikslas buvo parodyti, kad mokslas ir tikėjimas nėra priešybės, bet abu jie gali padėti žmogui suvokti tą pačią visatos tvarką. Ši idėja tapo pagrindiniu vadinamosios branduolinės mistikos laikotarpio principu ir ryškiausiai atsiskleidė būtent šiame paveiksle.
Branduolinė mistika S. Dalí kūryboje susiformavo po Antrojo pasaulinio karo. 1945 m. panaudota atominė bomba ne tik pakeitė pasaulio politinę istoriją, bet ir paveikė menininko mąstymą. S. Dalí ne kartą teigė, kad atomo skilimas jam tapo vienu didžiausių XX amžiaus atradimų. Jis suvokė, jog medžiaga, kuri iki tol atrodė tvirta, iš tikrųjų sudaryta iš mažų dalelių, tarp kurių vyrauja tuštuma ir nematomos jėgos. Menininkui tai tapo metafora, leidusia naujai pažvelgti į visatos sandarą.
S. Dalí įsitikino, kad šiuolaikinis mokslas vis labiau artėja prie religijos. Jo nuomone, kuo giliau fizika tyrinėja materiją, tuo aiškiau atsiskleidžia nematoma tvarka, kurią anksčiau bandė paaiškinti tik metafizika ir teologija. Todėl religija ir mokslas jam tapo ne konkuruojančiomis, o viena kitą papildančiomis pažinimo formomis. Ši mintis nuolat kartojama menininko tekstuose, interviu ir paskaitose, o „Šv. Kryžiaus Jono Kristus“ tapo ryškiausiu jos meniniu įkūnijimu.
